Einige Geschichten beginnen mit Figuren. Diese hier – mit einer Krise. Und danach mit Paul Gauguin.
Der Autor blickt zurück in die Welt verlorener schöpferischer Versprechen und verbotener Träume. Inspiriert von Gauguins Mut – und Schicksal – erzählt er von seiner eigenen Abkehr von der Kunst, von dem Schwur, niemals wieder ein „Geiger ohne Haus“ zu sein. Doch wie so oft hat das Schicksal andere Pläne. Hier, zwischen Software-Experimenten und vergessenen Animationsideen, nimmt der Gespensterwald zum ersten Mal Gestalt an. Die Geschichte entsteht im Schatten des Scheiterns, in der Zeit nach dem Ende – und beginnt, allen Verboten zum Trotz, zu leben.

Doch bevor ich damit beginne, möchte ich Ihnen eine andere, weit wichtigere Geschichte erzählen, mit einem Hauch von Historie. Erlauben Sie mir, Sie weit zurück in die Vergangenheit zu führen. Die Jahre sind die 1880er, und der Ort oder die Orte – Paris, Kopenhagen, die Insel Martinique, später die pazifische Insel Tahiti. Paul Gauguin, ein junger und ehrgeiziger Börsenmakler, lebt ein gutes bürgerliches Leben zusammen mit seiner dänischen Ehefrau Mette-Sophie und ihren fünf Kindern. Er verdient sehr gut an der Börse (sein Jahreseinkommen beträgt etwa 30.000 Francs, entsprechend etwa 150.000 Dollar heute). Dieses beträchtliche Einkommen verdoppelt er durch erfolgreiche Geschäfte auf dem Kunstmarkt.

Alles sieht mehr als rosig aus – aber nur bis zu dem Moment, in dem der Börsenkrach von 1882 seine Einnahmen erheblich reduziert und Gauguin, der zu diesem Zeitpunkt 34 Jahre alt ist, beschließt, sich ganz seiner großen Leidenschaft zu widmen – der Malerei. Er lebt bis zum Ende seines Lebens als professioneller Künstler und Bohemien weiter, ohne irgendeinen nennenswerten Erfolg zu erzielen (auch wenn es ihm gelingt, einige seiner Bilder zu verkaufen, im Gegensatz zu Van Gogh, mit dem ihn eine tief problematische Freundschaft verbindet). Er stirbt 1903 auf der Insel Tahiti, und nur drei Jahre später werden seine Bilder zu künstlerischen und kommerziellen Erfolgen, um heute zu den teuersten je verkauften Gemälden zu gehören.

Das Leben dieses mehr als unruhigen Geistes ist vielfach und auf verschiedenste Weise erzählt worden, doch das, womit ich Sie hier beschäftigen möchte, ist die Krise selbst, die ihn zu all dem geführt hat. Im Kern ist der radikale Bruch in Gauguins Leben eine Art existenzielle Krise, ähnlich der üblichen Krise der Lebensmitte, wenn auch recht früh eingetreten. Doch diese, die gauguinsche, ist spezifisch genug, um mit einem eigenen Namen bezeichnet zu werden: „Gauguin-Syndrom“. Und das deshalb, weil sie vergleichsweise bestimmte Merkmale besitzt, die sie von der allgemeineren Form existenzieller Krisen der Lebensmitte unterscheiden, nämlich:

Es handelt sich um eine Krise, die mit einer radikalen Veränderung des Lebens verbunden ist, bei der es darum geht, eine gute, stabile Existenz hinter sich zu lassen und sich für ein künstlerisches Dasein zu entscheiden – ein Traum, der wahrscheinlich das ganze Leben des Menschen bestimmt hat, aber tief unterdrückt, praktisch „geopfert“ worden ist, im Namen einer Art bürgerlicher Stabilität. Infolge dessen verliert der Mensch einen beträchtlichen Teil seines sozialen Status sowie seiner finanziellen Stabilität. De facto wird er oder sie zu dem sprichwörtlichen Geiger, der keine Familie ernähren kann, zugleich aber ein außerordentlich starkes Gefühl von Freiheit und persönlicher Authentizität gewinnt, das sich in den meisten Fällen des Syndroms als ausreichend erweist, um ihn oder sie bis zum Ende des Lebens zu tragen, mit oder ohne das Erreichen großer künstlerischer Erfolge.

Wie Sie sicher schon erahnen, erzähle ich Ihnen all das, weil es sich auch in meinem eigenen Leben ereignet hat, buchstäblich wie aus dem Lehrbuch. Denn ich habe nicht nur Bulgarien verlassen und begonnen, an einem anderen, reicheren Ort zu leben. Darüber hinaus legte ich einen feierlichen Schwur ab, dass diese Tür für immer geschlossen bleiben würde und ich niemals wieder versuchen würde, wie ein „Geiger“ zu leben (denken Sie daran, dass ich alles verbrannt hatte – von nun an sollte dieses kleine Scheiterhaufen vor meinen Augen wie eine Art Leuchtfeuer stehen und mir niemals, niemals wieder erlauben, „die Orientierung zu verlieren“). Stabilität und öffentliche Anerkennung waren meine einzigen Ziele in den folgenden zehn Jahren.

Und so – bis ich explodierte.

Es war das Ende der neunziger Jahre, ich hatte bereits die Illusion verloren, auf dem Schachbrett etwas „Künstlerisches“ zu erreichen, und nun warf ich mich einfach hierhin und dorthin in alle möglichen Experimente, eher als eine Art Kratzen eines Juckreizes denn als bewusste Suche nach einem anderen Tätigkeitsfeld. Ich versuchte alles Mögliche, gewöhnlich Dinge, die mit dem Computer zu tun hatten (inzwischen hatte ich aus mir einen recht brauchbaren Experten für die Lösung verschiedenster Probleme mit Hilfe dieser wundersamen Maschinen gemacht, und meine Arbeit in Deutschland war eine Mischung aus technischen Kompetenzen und erfinderischem Kombinieren unterschiedlicher visueller Elemente – ich arbeitete im Bereich der Buchgestaltung, als Spezialist für Design und Typografie). Und in einem dieser chaotischen Impulse begann ich, mich intensiv mit dreidimensionaler Computergrafik zu beschäftigen – zu jener Zeit noch ein exotisches, relativ wenig bekanntes Feld.

So gelangte ich zum Gespensterwald. Seine ursprüngliche, embryonalste Form war eigentlich eine Idee für ein Computerspiel, die mir nach einigen Gesprächen mit einem Bekannten kam, der bereits etwas Ähnliches gemacht hatte, mit einigen charakteristischen Elementen: ein Ameisenhaufen, ein Igel und eine Eule, soweit ich mich jetzt erinnern kann. Ich begann, diese Elemente in meiner Fantasie weiterzuentwickeln, verwandelte sie allmählich in eine Art Geschichte, die man spielen konnte, aber alles war so ungeformt und im Ansatz steckend, dass, wäre nicht ein weiteres Wunder geschehen, Feuerlocke wohl niemals das Licht der Welt erblickt hätte.

Und das Wunder bestand darin, dass sich eine ganze Reihe von Begegnungen und Ereignissen einstellte, die mich, völlig unerwartet für mich selbst, gefährlich nahe daran brachten, das größte Tabu meines damaligen Lebens zu brechen – das Verbot zu schreiben.

Das erste wichtige Ereignis verdanke ich … dem damaligen bulgarischen Ministerpräsidenten Ivan Kostov oder zumindest seinem Regierungsteam, das im Jahr 2000, wenn Sie sich erinnern, diese merkwürdige Zusammenkunft bulgarischer Emigranten aus aller Welt in Sofia organisierte, sie hieß „Der Bulgarische Ostern“. Ich erinnere mich nicht mehr genau, wie, aber ich fand mich unter den Eingeladenen wieder und – plötzlich bei den Großen mit dabei – verbrachte ich etwa zehn Tage in Sofia, vor allem damit beschäftigt, endlos langweilige und, nach meinem Empfinden, völlig fruchtlose Wortgefechte anzustarren (es gab leere Reden ohne Ende), aber wenigstens war das Essen gut, und abends gab es irgendwelche Unterhaltungen, an die ich mich nur sehr vage erinnere.

Nun, hier begannen sich die kosmischen Sphären etwas entschiedener zu bewegen, und durch eine unvorhersehbare Verkettung von Umständen fand ich mich plötzlich in Kontakt mit einem der etablierten bulgarischen Regisseure und Animatoren wieder, dessen Namen ich nicht nennen werde, da meine Geschichte mit ihm die erste einer langen Reihe war, in der ich immer wieder und wieder mit dem Kopf gegen die Wand rennen sollte, mit aller Kraft versuchend, die Geschichte von Feuerlocke zu verwirklichen, um den Preis enormer Anstrengungen und Ausgaben – und am Ende immer, immer, immer, ohne erkennbare Zeichen von „Erfolg“ oder „Anerkennung“.

Oder vielleicht weigere ich mich einfach, das als Erfolg anzuerkennen, was direkt vor meiner Nase liegt. Wer weiß.

Jedenfalls: Es hatte begonnen.